WIRTUOZ NAJSZLACHETNIEJSZEJ PRÓBY

WIRTUOZ  NAJSZLACHETNIEJSZEJ PRÓBY

 

Żaden skrzypek nie może się równać z Wieniawskim, który z jego cudowną techniką gry nie ma dziś sobie równych.  Od czasów Paganiniego nie pojawił się wirtuoz tej rangi.

Zdanie to stanowiło motto pierwszej monografii poświęconej polskiemu muzykowi, opublikowanej w Hadze w roku 1856. Jej autor, Alexandre Desfossez, porównując grę dwóch genialnych wirtuozów, był zdania, że młody, wówczas zaledwie dwudziestoletni Polak, tak fetowany na estradach Europy, pod pewnym względem Paganiniego przewyższa.

By zrozumieć, co skłoniło autora wspomnianej publikacji do tego rodzaju oceny, warto sięgnąć do innych opinii z tamtego czasu – zawartych w drukowanych recenzjach, kronikach, listach i wspomnieniach wybitnych postaci życia muzycznego. W owych przekazach warto zwrócić uwagę nie tyle na opisy samej gry obu artystów – niebotycznie przecież doskonałej, lecz raczej na  ideały estetyczne, jakim hołdowali i jakie z ich postawy wobec sztuki dają się wyczytać.

Z tego punktu widzenia wielce wymowne okazuje się coś, co w roku 1816 wydarzyło się Mediolanie. Na kilku koncertach miał wystąpić słynny francuski skrzypek Charles Philippe Lafont. Dowiedziawszy się o tym, udał się tam Niccolò Paganini, by usłyszeć rywala i przy okazji się z nim zmierzyć. Już po pierwszym jego występie Paganini pisał do przyjaciela:

Wczoraj słyszeliśmy w La Scali pana Lafonta. Poczciwy profesor, owszem, gra bardzo dobrze, ale nie zadziwia.

To jedno zdanie ukazuje kryterium, wedle którego Paganini ocenia grę wirtuoza. Dla niego bowiem  zawarte w magicznym słowie meravigliar „zadziwianie i olśniewanie” było ważnym, bodaj głównym celem koncertu. Kilka dni później francuski i włoski muzyk wystąpili na tym samym wieczorze. Wykonali Koncert na dwoje skrzypiec Kreutzera. Dopóki grali razem, Paganini trzymał się ściśle zapisu nutowego. W miejscach solowych zaś zupełnie od niego odchodził, improwizując nową, własną muzykę. Lafont był zszokowany. We Francji tego rodzaju „dodatki” byłyby postrzegane jako naruszenie woli kompozytora. Gdy na chwilę oderwał oczy od pulpitu i zwrócił je ku publiczności, ujrzał ludzi znieruchomiałych w zachwycie, z zapartym tchem śledzących ruchy włoskiego skrzypka. W tym momencie zrozumiał, że przegrywa, że jego przeciwnik porywa słuchaczy, druzgocze ich, oszałamia i kładzie u swych stóp.

Ta jedna scena mówi wiele o tym, czym dla Paganiniego była muzyka,  którą komponował i której był genialnym wykonawcą. Jej celem było przede wszystkim przekonanie wszystkich, którzy go słuchają, że jego sztuka sięga samych szczytów doskonałości, niedosięgalnych dla nikogo poza nim.

Powiedzmy wprost: to, co Paganini czynił jako muzyk, służyć miało wywyższeniu się ponad innych, czyli pokonaniu każdego z rywali. Godzi się zauważyć, że tego rodzaju postawa nie była czymś nowym. Już starożytni mawiali przecież: Alit aemulatio ingenia, uważając, że rozkwitowi talentów sprzyja współzawodnictwo. Przekonanie to podzielali wielcy artyści renesansu.  Ileż to razy ich dzieła stanowiły właśnie demonstratio virtutis, czyli okaz ich „wirtuozerii”, ich nadzwyczajnej mocy twórczej.

Tytułem przykładu przywołajmy „pojedynek”, jaki w roku1522 odbył się we florenckim kościele Santa Maria del Carmine. W tamtejszej kaplicy Brancaccich grupa artystów podziwiała mistrzostwo fresków, jakie w poprzednim wieku wykonał słynny Masaccio, dając w nich dowód, że pokonał wszelkie – niemożliwe dotąd do przezwyciężenia – trudności. Wśród obecnych znalazł się przybyły właśnie z Rzymu Perino del Vaga, który stwierdził, że on potrafiłby malować sylwetki ludzi równie dobrze, a nawet piękniej. Sprowokowany do współzawodnictwa, namalował na fresku postać apostoła, tuż obok postaci stworzonej przez Masaccia. Czyn ów, którego ślad trwa do dziś, był oczywiście czymś nieporównanie bardziej zuchwałym niż improwizowane przez Paganiniego „wtręty” w Koncercie Kreutzera. W obu przypadkach chodziło głównie o to, by z całą dobitnością ukazać własną virtù, czyli godną podziwu potęgę artystycznego działania.

 Doskonałym jest takie dzieło, w którym nie sposób jest nic dodać, nic odjąć i nic zmienić bez szkody dla całości.

Ten ideał doskonałego dzieła sztuki, który tak celnie zdefiniował Leone Battista Alberti, stanowił oczywistość dla każdego artysty renesansu. Dlaczego więc Perino del Vaga, jakby niepomny owego ideału, dodaną przez siebie figurą „zranił” arcydzieło Masaccia, naruszył jego integralność, zmącił jego harmonię? Chciał dowieść, że jako malarz dorównuje autorowi fresku, a może nawet go przewyższa. On wprost wyzwał Masaccia na pojedynek. Ponad świętość powstałego przed wiekiem dzieła postawił chęć wyniesienia się ponad jego twórcę.

Paolo Pino, włoski malarz i teoretyk sztuki, w opublikowanym w roku 1548 Dialogo della pittura pisze:

Do twoich dzieł wprowadź co najmniej jedną figurę – tak skręconą, zagadkową, i tak trudną, aby ci, którzy znają się na subtelnościach sztuki, zauważyli twoją umiejętność.

Zapewne tą intencją kierował się Perino del Vaga sięgając po pędzel w Kaplicy Brancaccich.

Słowa z traktatu Pina przywodzą na myśl także słynnych wirtuozów siedemnastego i osiemnastego wieku, dla których tworzono kompozycje najczęściej po to, by mogli zadziwiać publiczność stawiając czoła ich karkołomnym trudnościom.

Czytelną ilustrację takiego traktowania sztuki dają dwie scenki z filmu „Farinelli” o najsłynniejszym w osiemnastym wieku kastracie noszącym takie właśnie imię. Jerzy Fryderyk Haendel do Farinellego:

Z Pana powodu, by uratować mój teatr, komponuję niegodne mnie utwory. To Pan zmienia kierunek mojej muzyki. Nigdy Panu tego nie wybaczę. Swój głos oddał Pan na służbę bezdusznej wirtuozerii, która jedynie ma olśniewać. Co z tego pozostanie?

I scenka druga: legendarny śpiewak zwraca się do twórcy komponowanej dla niego muzyki, a zarazem jego brata.

Słyszałeś to, Riccardo, przecież nie jesteś głuchy. Natchnienie zastępujesz wirtuozerią. Mnożysz te wszystkie fioritury, przeładowane ornamenty, dźwiękowe wygibasy. Riccardo: Komponuję dla twojego głosu. Farinelli: Zapomnij o moim głosie. Riccardo: Nie mogę. Wiesz, że nie mogę.

Mocną pointą tego dialogu są w filmie chwile, w których publiczność, omdlewająca z zachwytu nad magią śpiewu legendarnego gwiazdora, raz po raz wykrzykuje: Jeden Bóg! Jeden Farinelli! Jeden, jedyny Farinelli! Tak przecież w tamtych czasach było, że największe gwiazdy sceny operowej otaczano nimbem boskości. Wielkie śpiewaczki darzono mianem „diva”, co w naszym języku oznacza dosłownie „boska”.

Trudno nie zauważyć, że takie podejście do muzyki niosło z sobą radykalne odwrócenie relacji między artystą a dziełem. To nie artysta służył tutaj dziełu, by jego piękno zajaśniało w całej pełni, ale to dzieło miało służyć artyście, by tym co czyni, mógł wprawiać w zdumienie słuchaczy i rzucać ich sobie do stóp.

W epoce kultu wirtuozów pojawił się jednak ktoś, kto swą muzyką i cudowną grą przywrócił „relacji artysty wobec dzieła” jej właściwy sens. Był to Henryk Wieniawski. Pod względem panowania nad instrumentem równy był Paganiniemu. Mistrzowsko władał całym zakresem wyrafinowanej techniki, którą błyszczał włoski skrzypek. Przecież już Grand caprice fantastique op. 1, którym dwunastoletni Wieniawski uwieńczył studia w paryskim konserwatorium, i który poświęcił jego profesorowi, Lambertowi Massartowi, a także młodzieńczy Koncert skrzypcowy fis-moll jest okazem tego, czym dowieść mogli swych kompetencji najwybitniejsi skrzypkowie tamtego czasu. Nie mówiąc już o zbiorze Kaprysów op. 10, noszącym tytuł L’Ecole moderne, który do dziś jest Alfą i Omegą dla każdego wirtuoza. Jest bowiem „szkołą dorastania do mistrzostwa w grze”, a następnie – arcytrudnym wyzwaniem dla muzyków najwyższej miary. O wyjątkowym znaczeniu, jakie ów cykl może mieć w życiu skrzypka, mówi Anne Sophie Mutter.

Od Wieniawskiego, poprzez Isaÿe’a, Carla Flescha, Menuhina, wywodzi się wielka europejska tradycja skrzypcowa, do której i ja mogę się przyznawać. Gdyby przeanalizować mój styl gry, doszlibyśmy do Wieniawskiego. Na jego utworach właściwie się wychowałam i gram je do dzisiaj z największą przyjemnością.

W roku 1853 Wieniawski dał cykl koncertów w miastach Bawarii. Entuzjazm wzbudził tak ogromny, że orkiestra monachijska zrezygnowała z honorarium, poczytując to sobie za zaszczyt towarzyszenie tak wielkiemu artyście. Swoją opinię o tym koncercie wyraził w prasie dyrygent tej orkiestry, Franz Lachter. Krytyka wzdragała się dotąd porównać nawet w przybliżeniu któregokolwiek skrzypka, wirtuoza pierwszej wielkości z Paganinim – mistrzem skończonej techniki. Panu Henrykowi Wieniawskiemu udało się wymusić wyznanie, że jego technika w szlachetnym stylu nie tylko dorównuje ubóstwianemu niegdyś Paganiniemu, lecz zyskuje także nieznany dotąd, nowy blask.

W głosach prasy, ale też w zachowanych wspomnieniach muzyków i melomanów, raz po raz powtarza się opinia, że w grze polskiego skrzypka, mimo jej demonicznej wprost biegłości, na pierwszy plan wysuwa się głębia wyrazu, a nie obliczony na poklask publiczności popis. Muzyczny sprawozdawca w Budapeszcie zauważa:

Gra Wieniawskiego uchyla się spod wszelkiej krytyki, bo stoi ponad nią. Główną jego cechą jest olśniewająca technika, lecz traktowana tylko jako środek, nigdy zaś jako cel. Podobnie widzi polskiego muzyka autor recenzji drukowanej po koncercie w lipskim Gewandhausie (30.09.1855). Wirtuozostwo pana Wieniawskiego występuje jako funkcja służebna prawdziwie artystycznych celów.

Jaki ideał estetyczny przyświeca tego rodzaju postawie? Określił go arbiter elegancji w epoce Odrodzenia, pisarz i dyplomata, Baldassare Castiglione. W swym słynnym dziele Il libro del Cortigiano (1518) mówi o pięknie, które może się przejawiać zarówno w sztuce, jak i w życiu człowieka. Mówi o wdzięku, który – w jego przekonaniu – jest podstawą piękna. I medytując nad tym, co jest źródłem wdzięku, dochodzi do przekonania, że jest nim pewna łatwość, z jaką realizuje się rzecz trudną. Radę, jaką Castiglione daje czytelnikowi, w uproszczeniu i skrócie, można wyrazić tak: Jeśli czynisz coś, co wymaga kunsztu, wyjątkowej wprawy i talentu, gdy więc na przykład prowadzisz uczoną dysputę, głosisz mowę, improwizujesz sonet albo grasz na jakimś instrumencie – nie daj poznać, jak trudna jest to rzecz, a przeciwnie: czyń ją z łatwością, bez wysiłku, jakby od niechcenia. Nie obnoś się z twoim kunsztem, lecz raczej ukryj go przed oczyma innych. Wiedz bowiem, iż prawdziwą sztuką jest to, co się nie wydaje być sztuką.

Nienowa to myśl. W starożytności – cytując Owidiusza – powiadano: Ars est celare artem („Sztuką jest ukryć sztukę”). Taki kształt ma owa rzymska maksyma dziś. Jest to, niestety, przekład uproszczony, przesłaniający jej głębszy sens. Łacińskie słowo ars („sztuka”) mówi o umiejętności artysty, o jego biegłości w tym, co czyni, o jego robocie wzorowej, mistrzowskiej, arcydzielnej, a więc: o jego kunszcie.

Myśl Owidiusza: Ars est celare artem należałoby więc rozumieć tak: „Sztuką jest ukryć kunszt”. A jeszcze lepiej tak: „Artyzm polega na tym, by ukryć dzielność artysty”. Ponieważ jednak dzielność ta sprawia, że „artysta z łatwością pokonuje trudności”, pełny sens myśli Owidiusza (i ten literalny, i ten domyślny) byłby taki: „Artyzm polega na tym, by trudność zadania artysty nie rzucała się w oczy”.

Dopiero w świetle powyższych słów zrozumiemy, dlaczego Henryk Wieniawski nie starał się by u słuchaczy wzbudzać zachwyt wyrażający się słowami „Jakie to trudne!”. Wolał by raczej gotowi byli rzec „Jakie to piękne!”. 

Jest jeszcze jedna nie dająca się przecenić wartość, dzięki której Henryk Wieniawski – i jako kompozytor, i jako wirtuoz – zdawał się być niedościgniony. Jest nią mianowicie dominacja czynnika wokalnego w jego muzyce. O tym, jak ważny jest to czynnik, pisał w epoce baroku Georg Friedrich Telemann.

Tam, gdzie przemawia muzyka, śpiew niechaj będzie fundamentem. Jeśli więc komponujesz, uczyń śpiew pierwszym dzieła elementem, a jeśli grasz – śpiewaj, śpiewaj instrumentem.

Łatwo powiedzieć, o ileż jednak trudniej to urzeczywistnić. Wszak najtrudniejszym bodaj egzaminem, jakiemu poddawani są skrzypkowie w konkursach na posadę w renomowanej orkiestrze, jest właśnie gra cantabile. Rzecz bowiem w tym, by spoza dźwięków wydobywanych na mechanicznym przecież instrumencie, choć to wydaje się wprost niemożliwe, dał się słyszeć żywy głos – głos śpiewającego człowieka.

Tego rodzaju wrażenie mieli właśnie słuchacze Henryka Wieniawskiego. Pamiętnik jego małżonki, Izabeli, zawiera wspomnienie z koncertu, jaki w Petersburgu wysłuchała w towarzystwie sławnego śpiewaka, Giuseppe Mario.

Siedziałam z nim w loży. I gdy mój mąż skończył grać, Mario odwrócił się do mnie i rzekł: To jest lekcja śpiewu. Te skrzypce mają serce, duszę i rozum. Podobnie wrażliwi na ów aspekt gry Wieniawskiego byli słuchacze polscy. Autor recenzji we Lwowie, w roku 1877 zauważa: Ton jego brzmi dziwnie miękko i rzewnie, jakby głos ludzki zabłąkał się między deszczułki zaczarowanego instrumentu. 

Powiedzmy wprost: wokalizm muzyki tego artysty i jego wykonawczych kreacji czyni z niego – by tak rzec –  „Chopina muzyki skrzypcowej”. Tego rodzaju określenie nie jest bynajmniej nadużyciem, tym bardziej, że z Fryderykiem Chopinem spokrewnia go nie tylko cantabile, lecz także przenikający jego skrzypcowe arcydzieła duch poezji. Czy naprawdę – poezji? Mówimy wszak o muzyce czysto instrumentalnej, przemawiającej poza sferą przypisanych poezji słów. Otóż tę „poetyckość” w dziedzinie muzyki instrumentalnej objawił pierwszy Chopin. Gustave Chouquet po występie Chopina w sali Konserwatorium Paryskiego (26 IV 1835) określił go jako uosobienie poety. Robert Schumann, recenzując (1837) Chopinowskie Etiudy, dostrzegł w nich twory par excellence poetyckie. Dwa lata później w redagowanym przez siebie piśmie „Neue Zeitschrift für Musik” (XI 1839) napisze o Chopinie:

On jest i pozostanie najśmielszym i najwznioślejszym poetą naszych czasów. Antoni Woykowski w eseju zamieszczonym w leszczyńskim „Przyjacielu ludu” (I 1836) zwie Chopina Szekspirem, Byronem i Mickiewiczem fortepianistów.

Trudno wymienić wszystkich krytyków, kompozytorów, ludzi sztuki, którym dzieła Chopina jawiły się jako wcielenie poezji. Lecz warto chyba postawić pytanie, czy możliwa jest poezja głoszona samym tylko dźwiękiem fortepianu, poezja bez słów? Otóż – jest możliwa. Ku takiej właśnie sztuce poetyckiej zmierzali (właśnie w czasach Wieniawskiego!) poeci francuskiego symbolizmu. De la musique avant toute chose – muzyka przede wszystkim. To Verlainowskie hasło streszcza w sobie ich cel. Pragnęli mówić przede wszystkim brzmieniem, mówić muzyką wiersza, sens słów spychając na peryferie świadomości słuchacza. Wierzyli, że tylko muzyką słów mogą sięgnąć tam, gdzie nie sięgają słowa z przypisanym im znaczeniem. Mogą sięgnąć do Tajemnicy. Do Tego, co Niewyrażalne.

 I taką właśnie poezję głosił Chopin – poezję niesprowadzalną do słów, nie dającą się wyrazić słowem. Trudno się dziwić, że szczególnie wrażliwi na jej głos okazali się wielcy poeci. Heinrich Heine pisał o Chopinie (31.03.1837):

Polska dała mu zmysł rycerski i swoje historyczne cierpienie, Francja – lekkość, elegancję i wdzięk, Niemcy zaś – marzycielską głębię. Jest on nie tylko wirtuozem, lecz i poetą. Nic nie może dorównać tej radości, jaką nam daje, kiedy improwizuje na fortepianie. Wtedy już nie jest ani Polakiem, ani Francuzem, ani Niemcem, zdradza daleko wyższe pochodzenie: przybywa z krainy Mozarta, Rafaela i Goethego. Jego prawdziwą ojczyzną jest królestwo poezji.

Wróćmy jednak do skrzypiec, do świata piękna tworzonego przez Wieniawskiego. Czyż Preghiery z jego Koncertu fis-moll, owej modlitwy płynącej z głębi serca, nie można stawiać obok Larghetta z Chopinowskiego Koncertu f-moll? Czyż Romance z Koncertu skrzypcowego d-moll nie przywołuje ducha Chopinowskich nokturnów? A czyż Legenda nie jest najbardziej poetyckim dziełem stworzonym na skrzypce?

Po serii warszawskich koncertów w roku 1870 wybitny krytyk muzyczny i kompozytor, Jan Kleczyński zanotował:

Występy te były objawieniem się jakby zupełnie nowego artysty. Dawniej jego gra przypominała burzliwą i niespokojną falę morza. Dziś jest spokojna i jasna jak jezioro. Nie znaczy to bynajmniej aby była pozbawiona uczucia. Owszem, jest ona cała przesiąknięta ekspresją, tylko nie tak ognistą jak dawniej. Oczarowani jesteśmy  wdziękiem i poezją, która z gry jego promieniuje naturalnie i bez wysilenia.

Najcelniejszą definicję jego zjawiskowej sztuki znajdujemy jednak na stronach czołowego pisma w ówczesnej Polsce, jakim był „Ruch Muzyczny”.

Henryk Wieniawski jest wirtuozem w najszlachetniejszym sensie tego słowa. Nie sam tylko pełny, piękny i soczysty ton, nie sama wirtuozowska, jedyna w swoim rodzaju technika smyczkowa, nie olśniewająca biegłość i niepojęta brawura są przyczyną zdumiewających efektów wywołanych jego grą. Wykonanie uduchowione, głębokość, żar uczucia, prawdziwie artystyczny spokój tam nawet, gdzie polot rwącej fantazji uniósłby każdego za granicę piękna. Oto cechy tego nadzwyczajnego talentu i istota wartości jego gry.

Marek Dyżewski

 

 

 

Website | + posts

Comments

No comments yet. Why don’t you start the discussion?

Leave a Reply

Your email address will not be published.